16 giugno 2017

“Dalla finestra III: il gioco con la ruota” di Herbert List




nota di Gianni Quilici

Lo sguardo si posa sulla foto di Herbert List e coglie d’acchito il movimento. La bellezza di un movimento che, pur nella sua staticità fotografica, si percorre immaginativamente nel suo sottofondo esplicitamente motorio.

Un movimento triplice: la ruota (una perfetta O) che scorre via; il bambino che la insegue a prefigurare il gioco (fortuna o abilità vuole che egli sia colto con il piede alzato a formare con l’altra gamba un perfetto angolo retto) e la motoretta con due giovani quasi fantasmatici ( due teste che, nei vestiti scuri indistinguibili, paiono fuse in un corpo soltanto). 

C’è armonia tra questa scenografia nella Trastevere popolare degli anni ’50 e lo sfondo di mattoncini in pavé, una mescolanza curiosa tra una possibile strada per le due linee tracciate per terra, ma non rispettate dalla moto passante, e la grande piazza aperta al gioco.

Herbert List segnala nella didascalia la sua presenza ad una finestra come spettatore interessato e distaccato, dentro e fuori lo spettacolo e le possibili “creazioni” che la piazza offre nella mutevolezza delle situazioni a chi sa vederle e coglierle nell’attimo giusto.

Herbert List. Dalla finestra III: il gioco con la ruota. Trastevere, Roma. 1953.    

30 maggio 2017

“La ragazzina con il pallone” di Letizia Battaglia




di Gianni Quilici

Ci sono delle foto che chissà come mai, mi chiedo ora,  si scolpiscono indelebili, memorizzandosi senza alcuno sforzo concentrativo.
Una è questa di Letizia Battaglia, vista molti anni fa, forse sul quotidiano Lotta continua, poi ritrovata più tardi su riviste o libri. Sicuramente la ragione è oggettiva (nella foto in sé), forse anche soggettiva (nella storia del mio sguardo).

Tralasciando tuttavia ragioni interne e personali, ci sono (penso) in questa immagine tre elementi evidenti, in cui il contrasto dà forza e armonia  allo scatto.

Innanzitutto ad un immediato sguardo risalta la contrapposizione cromatica tra il nero dello sfondo della porta di legno ( si potrebbero notare ad essere pignoli quelle scalfitture e linee che fanno pensare a pennellate vagamente avanguardistiche) e il bianco del vestito e della pelle dell’adolescente.

Poi la bellezza del pallone, grande e ben disegnato con esagoni bianchi e neri, tenuto su una mano a lato dalla ragazzina come possibile contingente segno di identità (“amo il calcio”).

Infine e soprattutto la bambina-adolescente. Racconta, infatti, Letizia Battaglia a proposito di questa foto: ”Passeggiavo per una strada della mia città  quando ho visto questa ragazzina che giocava con il pallone. L’ho spinta contro questa porta di legno e fotografata così: pallone in una mano e le mille lire nell’altra. Sguardo grave, profondo, quello dei sogni delle bambine. L’ho cercata per anni per sapere quale è stata la sua vita, ma non l’ho più trovata”.
E’ vero, è uno sguardo profondo, intenso, come rileva la Battaglia, ma anche diffidente, quasi non volesse essere catturato dall’obiettivo, in un volto spiccatamente mediterraneo con sopracciglia e capelli nerissimi che le ricadono sulla fronte. Ma l’elemento più interessante risiede forse in quel braccio, esile e nudo, alzato sopra il capo, che sembra un gesto mutuato da spettacoli televisivi o da foto di modelle e attricette.

Da qui un possibile azzardo sociologico: per un verso si può credibilmente immaginare un’infanzia di bambina vissuta prevalentemente sulla strada; per un altro verso si può credibilmente ipotizzare la presenza sottilmente condizionante di una televisione, che, da qualche anno, si era incuneata nell’immaginario adolescenziale e non solo.    

Letizia Battaglia. Palermo, quartiere La Cala. 1980.

20 maggio 2017

" Gargantua e Pantagruel" di François Rabelais




nota di  Davide Pugnana

"Gargantua e Pantagruel" e siamo appena nel Cinquecento francese! Da sempre ne consiglio la lettura integrale, vincendo la pigrizia della mole. Il risarcimento è assicurato. È spassoso come solo Picwick di Dickens riesce ad essere; ironico e sbracato quanto basta per non farci dimenticare, nella favola dei giganti, di che pasta terrestre siamo fatti; è linguisticamente geniale nell'uso dell'iperbole, del guizzo lessicale impertinente; scanzonato nei passaggi lubrichi del dico e non dico tra i veli del pudore e del piccante; ed è una profonda meditazione sulla vita, sulla natura umana, sugli splendori e le miserie della commedia umana prima che Balzac e Flaubert ci educhino coi Goriot e gli Homais, i Bouvard e i Pecuchet.
 

Leggi Rabelais e lo ami per sempre: lo ami col rimpianto che sui banchi di scuola "Gargantua e Pantagruel" non sia testo d'uso, come un rovescio di controcanto all'eros censurato del Manzoni. Del resto, fu Italo Calvino a trovare un'immagine calzante per miracoli del genere: «I capolavori letterari sono libri-carciofo: li apri e sotto ogni lembo scopri qualcosa di nuovo e di diverso». E non esitò a semplificare: «La Commedia, il Chisciotte, Gargantua e Pantagruel...». 

Ecco, Il «Carciofo» di Rabelais contiene di tutto, proprio di tutto: nel concatenarsi sempre stringente, in base ad un sapientissimo calcolo, delle più disparate avventure si susseguono gestazioni di undici mesi, sbornie e mangiate colossali, vestimenta smisurate, giocattoli monumentali, cavalcature enormi, inversioni strabilianti (come quella di un nettaculo a base di cappello di pelo, «perché asterge completamente la materia fecale»): e siamo neppure a metà del primo dei cinque libri del romanzo.

" E volete, sentirne una, ragazzi? Che il mal di botte v'inghiotta! Questo piccolo porcaccione palpeggiava sempre le sue governanti sopra e sotto, davanti e di dietro e arri somari! E cominciava già a esercitare la braghetta che ogni giorno le governanti gli adornavano di bei mazzolini, di bei nastri, di bei fiori, di bei fiocchi. Esse passavano il tempo a farla rinvenire tra le mani come il maddaleone da impiastri, poi scoppiavano a ridere quand'essa levava le orecchie come se il gioco fosse loro piaciuto.
L'una lo chiamava: mia cannelluccia, l'altra: mio bischero, l'altra: mio ramoscello di corallo, l'altra: mio cocchiume, mio turacciolo, mio trapano, mio stantuffo, mio succhiello, mio pendaglio, mio rude gingillo duro ed arzillo, mio mattarello, mio salciccin di rubino, mio coglioncin bambino.
- È per me, diceva l'una.
- È mio, diceva l'altra.
- Ed io, diceva una terza, debbo dunque restarne senza? Ma allora perbacco lo taglio.
- Tagliarlo! diceva un'altra; ma gli farete male signora mia; tagliereste il pipi ai bimbi? Verrebbe su il signor Senzacoda.
E perché si divertisse come i bambini del paese, gli fabbricarono un bel mulinello con le pale d'un mulino a vento del Mirabelais."
(Rabelais, "Gargantua e Pantagruel")


08 maggio 2017

“Il bambino e il gattino” di Vladimir Zotov



di Gianni Quilici

Succede ogni tanto di scoprire una foto notevole e, attraverso questa, un fotografo semisconosciuto su cui si viene a sapere ben poco. E’ il caso di questa foto di immediata poeticità e del suo autore, Vladimir Zotov, nato in Russia, a Novgorod, nel 1939.

In una rara intervista all’autore, tradotta malamente dal russo, vengo a sapere che la   foto è stata scattata a Cipro nelle vie del porto di Limasse. Vladimir Zotov  era, infatti, rimasto colpito dal bambino (e si intuisce perché) e lo stava fotografando, quando è apparso lui, il gattino bianco e nero, che, per qualche secondo, si è posto, eretto sulle zampe posteriori, davanti al ragazzo e lo fissava intensamente  con una concentrazione, verrebbe da dire, (più che) umana, considerando la media della pluralità dell’umana gente.

La grandezza dello scatto  ha il suo fulcro in questo rapporto: da una parte il bambino intento a suonare il flauto, delizioso con i piedi scalzi poggiati su gradini consumati di un palazzo (forse), le braccia nude tanto da apparire, inserito in un ambiente agreste, quasi come soggetto mitologico; di fronte il gatto, formidabile nell’attenzione assoluta dei suoi occhi. 

Tuttavia dentro la centralità poetica di questo rapporto va considerato il punto di vista di Zotov. Uno scatto verticale che, scolpendo da vicino i due protagonisti,  dà loro uno sfondo: la via coi palazzi e lontano un uomo forse in sella ad una motoretta.  Una linea di fuga che con lo sfocato dona all’immagine dinamicità e allo stesso tempo una dimensione onirica.

  

06 maggio 2017

"Romanzo per la mano sinistra" di Giancarlo Micheli



di Luciano Luciani

Romanzo per la mano sinistra di Giancarlo Micheli è un libro importante e impegnativo e non solo per la sua mole di oltre seicento pagine. Piuttosto perché è un’opera che presenta al suo interno l'assunto ambizioso di raccontare il "secolo breve" europeo attraverso le vicissitudini di una coppia di ebrei: lo psichiatra mitteleuropeo Stefan Bauer e la  storica dell’arte napoletana Adele Ascarelli. Un terzo protagonista, che fa dapprima timidamente capolino tra le pagine, per poi acquistare via via un ruolo centrale nel romanzo è il loro figlioletto Bruno, che, attraverso mille avventure,  si salverà dalla guerra e dalla ‘soluzione finale’ che investe come un cataclisma milioni di suoi correligionari. Tramite una coinvolgente sequela di fughe e sconvolgimenti, ma anche di sotterfugi e strategie della sopravvivenza, dissimulazioni oneste e meno oneste, i due giovani riescono per lungo tempo a sottrarre se stessi e soprattutto il figlio alle persecuzioni. Attraverso i loro occhi viene raccontato un secolo intero, dal momento che, in qualità di aiutanti o oppositori dei nostri tre eroi, compaiono un’infinità di personaggi rappresentanti la ‘nomenclatura’ del Novecento, esponenti dell’alta cultura italiana e tedesca, ma non solo. 

Tanto per chiarire meglio l’impegno e la qualità del lavoro di Micheli, egli ridà voce e vissuto ai vertici del fascismo e del nazismo, ai membri illustri della scuola psicoanalitica di Sigmund Freud, al gruppo dei dirigenti del Partito comunista italiano, con i quali Stefan entra prima in contatto e quindi in attrito (ci sono Mario Alicata, Luchino Visconti e la storia della  sceneggiatura del film Ossessione). E non è finita qua, perché il lettore attento troverà altre figure di intellettuali italiani, ognuno con un suo ruolo, positivo e negativo: Giorgio De Chirico, Giovanni Papini, l’antisemita Giovanni Preziosi e altri ancora che favoriscono o confondono i percorsi degli eroi. 

Micheli miscela tutti questi caratteri e le relative vicende in maniera originale, tra documento e invenzione narrativa, nell’intento, largamente riuscito, di fornire ai lettori la consapevolezza delle proprie origini storiche senza le quali è impossibile avviare un qualsivoglia progetto di liberazione non effimero e condiviso.

La salvezza della coppia dei protagonisti, dopo la promulgazione delle leggi razziali, è affidata ora alla buona sorte, ora alla protezione dei potenti, oltre che alla loro stessa intraprendenza e alle loro capacità mimetiche. Fino a quando essi si perderanno, per ritrovarsi e, infine, venir separati per sempre lungo le ferrovie, le stazioni, le città e le piazze d’Italia e d’Europa... Se Adele subirà la sorte comune ai tanti che entreranno per non più tornare nei campi di sterminio, su Stefan incomberà, invece, un destino  beffardo: in rotta con un Partito comunista intriso di stalinismo, rigido e accentratore, lui, che è soprattutto un libertario, dopo una partecipazione attiva alla Resistenza (e anche nella produzione del film di Visconti) finirà in un campo di detenzione, alle porte di Roma, a Cinecittà. Qui una sorta di derisorio contrappasso lo costringerà a redigere, sotto dettatura, le memorie del ‘principe nero’, Junio Valerio Borghese, il capo della X Mas. Toccherà a Bruno, il figlio, negli anni settanta del secolo scorso, attraversare e partecipare all'ultimo fuoco rivoluzionario del Novecento.

Un destino di rovina, un senso di irrimediabile calamità storica, permea il romanzo di Micheli attestata dalla parabola esistenziale di molti intellettuali ebrei durante la Shoah: pensiamo a Walter Benjamin, suicida a Port Bou nel ’39, appena prima dello scatenarsi della furia bellica nazista, o a Stefan Zweig, che si toglie la vita a causa dell’impossibilità morale di tollerare il privilegio della sopravvivenza dal momento in cui si è consapevoli dell’ecatombe dei propri fratelli e non si può in alcun modo recar loro soccorso.

Per lo scrittore toscano, la tragedia della guerra rappresenta il capitolo più tragico di una di più generale "distruzione della ragione" di cui profittano ancora, aggiornate secondo le modalità del progresso tecnico, le forze del dominio e dell’oppressione. Contro di esse Micheli ha voluto offrirci uno strumento di lotta nella forma di un nuovo, ampio, racconto storico dalla prosa densa, intensa, drammatica sempre all'altezza  della complessità dolorosa degli eventi narrati. Un romanzo che - come ha ben scritto lo storico della letteratura Giulio Ferroni - "attraversa una fase centrale della storia del Novecento, dalla seconda guerra mondiale alle lotte degli anni Sessanta e Settanta, con un ritmo epico, che sovrappone fiction e vicende reali, invenzione e documentazione storica, con una trama in cui la narrazione in terza persona si intreccia con quella epistolare".
 
Un dono insperato, oggi, questo libro. Servirsene in modi utili non solo a noi, che abitiamo il presente, ma anche alle generazioni future è la sfida, insiema alta e abrasiva ma da raccogliere senz'altro, che l'Autore lancia ai Lettori.

Giancarlo Micheli, Romanzo per la mano sinistra, Manni, Lecce, 2017, pp. 635, Euro 35,00

Viareggino, Giancarlo Micheli, è presente nel panorama editoriale italiano da oltre vent'anni. 
Ha pubblicato: Elegia provinciale, 2007; Indie occidentali, 2008; La grazia sufficiente, 2010; Il fine del mondo, 2016.



"Il teatrodanza di Pina Bausch, ambasciatore di un umanesimo senza confini" di Silvia Chessa



Perché parlare ancora di Pina Bausch e del suo Tanztheater?  Perché è una delle maggiori coreografe del ventesimo secolo? Perché ha rivoluzionato il mondo della danza e del teatro? Perché ha affascinato e sedotto tra i più grandi registi, fotografi, attori, poeti lasciando in loro traccia di sé e stimoli per la loro creatività artistica (Péter Esterházy, Edoardo Sanguineti, Bernardo Bertolucci, Federico Fellini, Wim Wenders, Heiner Müller, Mario Martone, Piera degli Esposti, Francesco Carbone … solo per citarne alcuni)? Studiando Pina, questa è solo una minima parte dei motivi per perpetrarne l’eredità.

Il teatro di Pina è un teatro generoso, benevolo, largo, che fa danzare individui; per la prima volta non si parla di danzatori bensì di “persone che danzano”. E questa non è una frase ad effetto, una provocazione, ma una vera e propria rivoluzione umana e di sensibilità nel comune sentire, passaggio epocale da una coreografia di tecnica e movimento ad una regia di sentimenti. Molti sanno degli infiniti successi mondiali di Pina, ma pochi ne conoscono la genesi.

Con stupore, ho scoperto che consisteva nel passare la stragrande maggioranza del tempo - anche mesi! - ad interrogare e porre domande ai suoi danzatori. Tant’è che, spiazzati da questo inusuale e duro apprendistato lavorativo, molti danzatori e danzatrici, sfiancati, la abbandonavano. Ma lei non portava mai rancore e se tornavano, dopo anni, da lei (e tornavano !), Pina li riaccoglieva benevola.

Ecco questo mi ha colpita: la sua materna apertura, il suo ostinato porre domande, la sua curiosità profonda, la sete di comprendere prima ancora di muoversi (fu attaccata perché comprimeva al massimo il movimento), il non volere dare sfoggio ma sostanza, l’osservare a lungo ogni elemento della sua compagnia per poi realizzare un grande gioco, che è però un gioco serissimo, perché ruota intorno alle tematiche della solitudine, dell’infanzia del bisogno d’amore.  (La parola amore è, nelle sue interviste, quella cui Pina ricorre maggiormente).

Altra peculiarità del teatrodanza di Pina è che la sua intelligenza vi viaggia leggera, leggerissima, veicolata da una ironia che è anch’essa un aspetto dell’intelligenza, pertanto non è mai comicarola o pagliaccesca.

Visto negli aspetti di questa rilassatezza nella percezione del mondo, di questo afflato a fondersi con la natura, in questo ottimismo delle cose, pur attraversato dalla consapevolezza di uno scorrere parallelo di trame di violenza e minacce di guerra (trauma che Pina visse di persona), il suo teatro ci aiuta a far pace con la vita. Forte del proprio coraggio, della bellezza e della forza espressiva dei corpi (che veicolano la bellezza delle anime delle “persone danzanti”), si fa mediatore fra culture.
E’ ambasciatore di pace. Libero da dogmi, ideologie e pregiudizi, il Tanztheater Wuppertal segue un solo principio: la gente. In tal senso, è portatore di un Umanesimo senza confini. Come il vero credente (ebreo, mussulmano o cristiano che sia); e ciascuno di noi potrà scoprirne caratteristiche e radici, qui ne sono citati solo alcuni, in base alla propria sensibilità e gusto.

12 aprile 2017

"Chesil Beach” di Ian McEwan



nota di Gianni Quilici

Leggo “Chesil Beach” e rimango stupito. Stupito per la maestria con la quale McEwan riesce a delineare il flusso dei dettagli visivi e psichici di un rapporto amoroso. Il romanzo si svolge, nel luglio del 1962,  in un hotel inglese, che si affaccia sulla lunga e romantica distesa di ciottoli di Chesil Beach. Una giovane coppia di sposi, Florence e Edward, sta consumando la propria cena nuziale e la prima notte che seguirà. Sono vergini e profondamente condizionati l’uno dall’altra. Lui con una voglia straziante che cresce ai limiti del tollerabile, però insicuro di  essere sessualmente all’altezza, condizionato dalla rigida compostezza di lei e da una differenza di classe sociale che appena percepisce; lei, al contrario vive il sesso con terrore e con un disgusto viscerale.

McEwan è straordinariamente analitico e acuto nel delineare questo groviglio condizionante, ricco di sottigliezze dialettiche, perché in ambedue c’è la percezione dell’altro e la necessità di tenerne conto. Edward capisce che deve essere delicato, che deve superare l’irruenza del desiderio animalesco; Florence è consapevole di aver accettato un contratto, il matrimonio, che prevede inevitabilmente come dovere quel tipo di rapporto. Non basterà la loro reciproca disponibilità: troppo profonda è la distanza tra queste due “identità represse”.

Una repressione sessuale che richiama, oltre la loro specifica biografia, la storia inglese, appena prima della rivoluzione di costume e dei sensi, degli anni ’60, dei Beatles e dei Rolling Stones. McEwan, infatti, ci rappresenta quel presente, e storicizzandolo, con un montaggio alternato di capitoli, ci fa conoscere l’infanzia e l’adolescenza di Florence e di Edward, attraverso le famiglie, le amicizie, la scuola, consentendoci di addentrarci meglio nelle radici della loro personalità.

E tuttavia ho letto il romanzo con fatica e perplessità. La fatica nel seguire una scomposizione fenomenologica di un tempo, in cui si sente forse troppo la presenza dello scrittore che sa già tutto, onniscente.
La perplessità, perché questa presenza non si sorprende, ne’ ci sorprende, perché registra un destino già segnato, come se fosse un compito che lo scrittore si fosse dato e che avesse assolto sagaciamente, brillantemente e doverosamente.

Ian McEwan. Chesil Beach. Traduzione di Susanna Basso. Einaudi

09 aprile 2017

" Gli anni forti" di Paola Martini



di  Maria Sardella*

Comincia tutto da una casa, anzi da una villa. Un’antica dimora sulle colline attorno a Firenze, che non sfigura accanto ad altri edifici storici di clero e nobiltà, che formavano il paese. Le trasformazioni e i passaggi di proprietà ne avevano accresciuto la bellezza e il prestigio. Finché, a conclusione della guerra, nel '43 gli ultimi proprietari la cedono, costretti dalle circostanze, a Ottavio Fogli, nonno materno della protagonista. La villa si chiamerà da quel momento Villa Gina, come la moglie del signor Ottavio.
 
Ecco, è questa la tonalità narrativa che costituisce la peculiarità del romanzo di Paola Martini: uno sguardo leggero e incantato su ciò che accade a lei stessa bambina, alle sue piccole preoccupazioni, alla vita di famiglia e verso tutto ciò che si muoveva intorno.
 
La vita della protagonista si svolge tra due poli ambientali e affettivi: la casa e la scuola. La casa, bella grande e fredda d’inverno, tenuta viva più che da una madre piuttosto appartata e distante (“Mia madre era e resterà per tutti la ‘signora Lia”/ “La mamma non era esclusa dalla mia vita. La mia intimità le era però ignota”) dalla Tata tuttofare. A lei si rivolge la bambina per cercare sostegno e conforto, è la Tata (la maiuscola credo sia una precisa scelta stilistica dell’autrice) ad insegnare alla piccola le preghiere, a insegnare a Paola e a Chiara, piccole faccende (“Ma li hai insaponati bene i calzini, tesoro? Tieni, struscia forte col bruschino…)”; Tata le svela la durezza della vita di quelli che vivono oltre le mura di cinta della bella villa, è la Tata a trasmettere il rifiuto dello spreco così legato al mondo, l’attenzione ai sentimenti, e anche all’educazione. A Paola, già pensosa e incline alla riflessione sono dirette le parole della Tata, maestra e guida: “Ma a cosa pensi, Paola? Smetti di pensare: la vita viene da sé".
 
Alla saggezza contadina si oppone la scuola con i suoi banchi di legno, i quadernetti con la copertina nera e l’assillo di evitare macchie d’inchiostro e orecchie. La scuola, con la netta divisione che i bambini percepivano chiaramente tra i benestanti, disciplinati e capaci, e i poveri, a cui si aggiungevano sempre più numerosi i figli degli emigranti, sciatti e asini. Una divisione che presto Don Milani mostrerà nel suo inganno, smascherando il concetto meritocratico che attribuiva ai bravi figli di papà qualità innate ed evidenti.
 
Ai suoi professori di Liceo Scipione Guarracino e Marcello Rossi, Paola deve la sua consapevolezza sociale, la presa di coscienza sui racconti della tata e sulle verità E quello che era solamente dolore per la persona cara diventa pensiero meditato sulla condizione sociale dei più. "I CARE". La guerra di Piero e Bocca di rosa, due eroiche dimensioni che l’etica famigliare non avrebbe potuto concepire né approvare. Una parte consistente della colonna sonora che condurrà la protagonista per mano fino alle prime occupazioni dell’Università degli anni Settanta, alla scoperta della sessualità fino al matrimonio con Carlo, che segna la conclusione del romanzo.
 
Si dev’essere grati alla scrittrice di aver messo il punto fermo alle vicende raccontate proprio a questo punto della narrazione. Si intuisce che dal quel momento la vita cambierà completamente e così la percezione e la consapevolezza della protagonista. Ma a noi lettori Paola ha voluto consegnare lo sguardo incerto e spesso ambiguo della crescita, dei dubbi, della formazione. L’incanto di un tempo avido di affermazioni e di esperienze eppure, a volte, sorprendentemente disincantato, proprio della giovinezza, dell’apprendistato necessario e complicato. Dopo, nulla sarebbe rimasto lo stesso.

Paola Martini. Gli anni forti. Manni 2017.


* Maria Sardella nata a Canosa di Puglia docente di Lettere  e autrice di numerosi  romanzi tra cui La musica del mais
 

30 marzo 2017

"Giuliano Briganti e la “maniera” della critica d’arte italiana" di Davide Pugnana



La storia della critica d’arte del Novecento è punteggiata di formidabili bagliori che segnano, a loro volta e di pari passo con le opere che interrogano, ulteriori scatti di accelerazione espressiva. Ci sono “letture” di singole opere d’arte o di poetiche abbracciate nella loro totalità che hanno, su colui che le attraversa, l’effetto di un’operazione di cataratta. Questi miracoli di coerenza e profondità marcano un prima e un dopo nella storia personale di ogni lettore; essi, al pari della metafora kafkiana del libro rivelatore come ascia scagliata sul mare di ghiaccio, tracciano una linea dalla quale non si può più tornare indietro. 

Nell’ambito della critica d’arte, tocca la questione Giovanni Testori allorché sostiene che vi sono scritture d’arte la cui potenza lascia sull’opera una cifra indelebile, simile ad una pellicola sacra, o ad una seconda pelle depositata per sempre dentro lo sguardo dei posteri come la più sicura garanzia della presenza del genio nell’atto critico. E’come se una resistente cortina di parole avvolgesse l’opera d’arte figurativa, costringendo qualsiasi lettore, a sua volta, a portarne nella memoria la loro indelebile traccia: “Un grande critico, avvicinandosi ad un quadro, subisce come un risucchio, viene aspirato dentro il quadro, fino a lasciare sul quadro, sul pittore, sul momento storico, la sua impronta. Così chi, successivamente avvicina quell’opera, quell’artista, quel periodo o scuola, non può fare a meno di riconoscervi anche quell’impronta. […] Se vai a vedere Caravaggio. a un certo punto senti che su quel quadro si sono impresse le parole di Longhi e solo le sue. Questo è quello che chiamo un grande critico“, scrive Testori ricordando la lezione di Roberto Longhi. 

Nella linea longhiana, marcata da forti chiaroscuri, si sono formati alcuni dei più grandi scrittori d’arte del Novecento italiano: pensiamo alla prosa vertiginosa di Francesco Arcangeli, allo stesso Giovanni Testori; alle pagine trepide e poeticissime di Roberto Tassi sui pittori ‘dei cieli’ tra Otto e Novecento,o a quelle di Cesare Brandi nei suoi diari di viaggiatore. Per oscuri e familiari vincoli genetici e per un segreto accordo dialettico maestro /allievo, per questa compagine di giovani storici dell’arte essere stati allievi di Longhi significò attraversare un’esperienza doppiamente estetica che coinvolgeva, da un lato, la ricerca di un metodo di indagine storico-artistica unita all’educazione prassistica dell’occhio al riconoscimento del fatto figurativo, e, dall’altro, poneva l’accento sull’importanza della resa verbale. Ancora oggi, nessun lettore di Longhi o di Arcangeli può rimanere immune dalla seduzione della loro scrittura, o, meglio, dal loro esser stati scrittori di opere d’arte. Ogni allievo di Longhi, diretto o indiretto, di prima o seconda generazione, ad un certo punto aveva chiaro di fronte a sé lo sforzo di approssimazione verbale all’opera d’arte figurativa che il maestro cercò lungo tutta la sua vita: quell’abito verbale giusto, quella ricerca dell’ “equivalenza” che permettesse di tradurre, spiegare e restituire oggetti che nascevano da un processo eminentemente visivo e in quel linguaggio risolvevano la loro natura espressiva. La questione della spaccatura tra parola e immagine accompagna come una sfida ogni storico dell’arte. 

Lo stesso Heinrich  Wolfflin nell’incipit di una sua celebra conferenza si chiedeva se le opere andassero davvero “spiegate” e se, all’intrusione delle parole, non fosse da preferire l’osservazione silenziosa di quel sistema di segni perfettamente autonomo nella sua grammatica visiva: “Devono davvero essere spiegate le opere d’arte? Non è forse una caratteristica dell’arte figurativa quella di spiegarsi da se stessa, cosicché chiunque possa leggerla? Naturalmente, finché si tratta del contenuto oggettivo, l’esigenza è senz’altro ovvia. Un quadro rappresenta qualche cosa, un edificio serve ad uno scopo, una macchia ha un significato; e tutto ciò deve essere spiegato. Ma la forma, della quale qui ci si deve unicamente occupare, non parla dunque da se stessa? Per comprendere un disegno giapponese, non occorre che io abbia imparato il giapponese. Una figura medievale dice a chiunque immediatamente qualche cosa, nonostante i secoli che ci separano da essa. Una scultura sarà, in generale, sentita come un modo di comunicare molto più definito che non la parola scritta, che conserva sempre il più alto grado di plurivalenza. […] Anche ammettendo che le cose stiano così, il vedere è tuttavia qualcosa che deve essere appreso.” 

Wolfflin va al cuore della figurazione artistica sottolineando la specificità del suo linguaggio: un linguaggio che parola non è. Lo ribadirà Henri Focillon in un passaggio icastico come un’aforisma di Vita delle forme: “Il segno significa, mentre la forma si significa.” Dal canto suo, Roberto Longhi nutriva fiducia nelle possibilità espressive della parola messa di fronte al difficile compito di “tradurre” un sistema di segni ad essa opposto, e, nel 1950, dopo aver sottoposto a verifica il suo stile e conquistate prove importanti di scrittura, condensò il sugo di questa esperienza sul campo nel primo articolo di Paragone, coniando la definizione-sigla di “equivalenza verbale” , una maniera per circoscrivere un tipo di approccio speciale all’opera figurativa,  che, se continuava a nutrire il solco della tradizione ekphrastica, nel contempo vi aggiungeva come una nuova declinazione, non dimenticando che ogni descrizione non è un’isola in sé conchiusa, ma partecipa di un sistema di relazioni: “L’opera d’arte, dal vaso dell’artigiano greco alla Volta Sistina è sempre un capolavoro squisitamente “relativo”. L’opera non sta mai sola, è sempre un rapporto […] È dunque il senso dell’apertura di rapporto che dà necessità alla risposta critica. Risposta che non involge solo il nesso tra opera e opere, ma tra opera e mondo, socialità, economia, religione, politica e quant’altro occorra. .. Tutto perciò si può cercare nell’opera purché sia l’opera ad avvertirci che bisogna ancora trovarlo, perché ancora qualcosa manca al suo pieno intendimento“. 

Questa fondamentale lezione di Longhi lavorerà, come un lievito fecondo, nella ricerca e stesura dei saggi di maggior impegno di Briganti. E Briganti stesso si trovò ad affrontare il problema di ‘come’ scrivere di pittura. Anch’egli non fu indenne da quella violenta e struggente lotta tra immagine e parola sulla quale si articola la linea degli scrittori d’arte del Novecento di scuola longhiana; una linea dove gli stili prosastici dei singoli storici dell’arte finiscono per costituire una koiné di appartenenza, un’aria di famiglia e, nel contempo, una varietà di registri espressivi che, a tutti gli effetti, per qualità e tenuta, possiamo rubricare tra le fila dei testi di storia della letteratura italiana del Novecento. Nell’orbita longhiana prenderà corpo una vera e propria “maniera” della critica d’arte italiana, la cui vicenda può esser seguita e ricostruita nel vario dipanarsi degli stili di scrittura degli allievi di Longhi e, successivamente, di Arcangeli. 

Scrivere l’opera d’arte figurativa malgrado la sua irraggiungibilità e inafferrabilità verbale, nonostante l’imperfezione costitutiva di ogni “equivalenza” – ecco la grande battaglia che ogni scrittore d’arte vive quotidianamente nel suo laboratorio di decifrazione visiva. Una cadenza malinconica, come di chi scrive per narrare un amore lontano, penetra anche nella scrittura foucaultiana, di fronte alla descrizione verbale de Las Meninas: “Ma il rapporto da linguaggio a pittura è un rapporto infinito. Non che la parola sia imperfetta e, di fronte al visibile, in una carenza che si sforzerebbe invano di colmare. Essi sono irriducibili l’una all’altra: vanamente si cercherà di dire ciò che si vede: ciò che si vede non sta mai in ciò che si dice; altrettanto vanamente si cercherà di far vedere, a mezzo di immagini, metafore, paragoni, ciò che si sta dicendo: il luogo in cui queste figure splendono non è quello dispiegato dagli occhi, ma è quello definito dalla successione della sintassi.”

Giuliano Briganti vive la sua formazione in questo contesto. La ricerca di una scrittura aderente al testo figurativo sarà una costante della sua produzione saggistica, alimentata dalla vicinanza e dalla lezione di Longhi, del quale Briganti fu assistente tra il 1941 e il 1943. Dobbiamo, però, aspettare lo scritto in memoria di Federico Zeri, comparso in quell’arioso diario intellettuale che è Affinità, per sorprendere da vicino, e non senza un senso di commozione, un Briganti che si interroga sulla questione della scrittura d’arte: ” Bisogna sempre scusarsi di parlare di pittura’, diceva Paul Valéry. Non era soltanto una regola d’educazione: posso immaginare molto bene cosa voleva dire, io che sono quasi cinquant’anni che faccio questo mestiere. Ma Valéry aggiungeva subito che esistono rilevanti ragioni per non tacerne. Non voglio domandarmi ora quanti intendano ora il senso di questa ‘rilevanza’ (pochi, direi), ma è certo che tutte le arti vivono di parole e che ogni opera, qualunque sia il rango in cui l’ha collocata un malinteso e sempre mutevole concetto di gerarchia o il mio romantico del genio, qualunque sia la cultura che l’ha espressa, esige una sua risposta. Parole, dunque, in risposta ad immagini, in risposta a ‘cose’. Non è forse la prima causa, il primo movente, di ogni opera, il desiderio che se ne parli? E, se non su questa terra, nel regno dei morti, come avrà pensato l’artista egiziano che seppelliva le sue nell’oscurità eterna delle tombe? Non esistono, anzi, le opere solo perché se ne parla?  […] In ogni opera d’arte c’è questo bisogno di parole; questo bisogno che se ne parli anche in solitario scambio ‘ con una sola anima’, come diceva ancora Valéry. […] E quel monologo non è che il primo passo, vorrei anzi dire il primo movente di quel genere letterario che è la critica d’arte, il cui vasto orizzonte spazia da quel primo e solitario moto d’ammirazione, spesso esprimibile soltanto in un’esclamazione o in un gesto di possesso […] , al colloquio, alla lezione, al saggio, al tentativo di armonizzare tutti i discorsi che un’opera ha provocato in chi vuol leggerla, e quindi al desiderio di metterla in relazione con un contesto e con altre manifestazioni del lavoro e del vivere umano.

Se esiste un’opera di Briganti che, più di altre, condensa la lezione longhiana sul versante della scrittura e raccoglie “tutti i discorsi che un’opera ha provocato in chi vuol leggerla”, questa è La maniera italiana del 1961 – al cui titolo fa esplicito riferimento il titolo di questo scritto, in forma di parafrasi metaforica. Questo piccolo saggio portò una ventata d’aria nuova nelle stanze chiuse del dibattito sul “manierismo”. Briganti non camminava per la prima volta su questo terreno accidentato. I nodi problematici proposti dal ‘manierismo’ costituiscono uno dei fili rossi dell’intera produzione brigantiana, fin dai suoi primi passi e la loro persistenza mette in luce il suo disporsi come sistema di vasi comunicanti. 

L’incunabolo della riflessione sul ‘manierismo’ va collocato all’altezza del 1945, anno in cui Briganti dà alle stampe Il Manierismo e Pellegrino Tibaldi (Roma, Cosmopolita) e va seguita, negli anni, sulla scia con alcuni articoli su Paragone (ricordo Barocco. Strana parola, che incrocia, seppur per altre vie, la questione manierista, e, soprattutto, Una Madonna del Rosso, prova attribuzionistica del 1953). Questo decennio di scritti sul manierismo funge da collaudo e da cartone preparatorio per quello che sarà il saggio più organico e compiuto del 1961, La maniera italiana. Letti congiuntamente, questi scritti sul ‘manierismo’ formano un nucleo compatto e presentano un fitto e coerente sistema di rimandi. Sia nello scritto su Pellegrino Tebaldi, che nelle pagine de La maniera italiana, Briganti principia con un moto di fastidio verso quelle definizioni vaghe e imprecise che tracciavano del manierismo un profilo vago se non marcatamente negativo. 

Confrontiamo i due attacchi: “Molto si è scritto e discusso in questi ultimi anni intorno al Manierismo e, a ben considerare, il risultato di quel molto scrivere e discutere mi pare, in complesso, negativo. Dopo essere stato rivestito  di tanti significati diversi e costretto nei più vari sistemi, il concetto di Manierismo s’è ridotto ora a qualcosa di molto elastico, di addirittura informe.  […] Dai molti lambicchi dell’estrazione sono usciti faticosamente pochi astrusi simboli, qualche sterile polemica e numerose definizioni rimaste senz’eco , così che a tutt’oggi si deve ammettere  che Manierismo è una di quelle parole che hanno perso il loro significato orginario , del quale solo testimonio è l’etimo, per acquistarne uno di uso comune: parola di comodo, dunque, e di facile circolazione.” 
Ancora nel 1961, ben sedici anni dopo: “Sempre meno accade di dar credito alle definizioni generali e molti ‘ismi’ hanno mostrato di vivere soltanto in astrazioni, tuttavia si ha la precisa coscienza che il manierismo qualcosa fu, e qualcosa di grande, che esistette una ricerca, un sentimento, una temperatura comune fin dagli inizi di quel periodo.” Il punto di forza di questo saggio di Briganti – ma, forse, sarebbe più corretto estenderlo ai modi generali dell’architettura dei suoi saggi – è il perfetto equilibrio tra slarghi storici sull’epoca, introdotti da incipit narrativi le cui campiture di largo e cadenzato respiro preparano il fondale sul quale si muoveranno gli artisti del tempo, e quelle zone di altissima intensità descrittiva, simili a vere e proprie isole ekphrastiche, nelle quali Briganti, pur mantenendo tutto in relazione, fa emergere la sua ricerca stilistica di prosatore d’arte. 
Prendiamo, a campione, l’attacco lento e solenne che segue alla ricognizione della storiografia precedente sul “manierismo”: “Le cose d’Italia volgevano al peggio e mutavano rapidamente le condizioni degli italiani mentre tramontava il sogno di dominio carezzato dallo Stato pontificio che andava utilizzando ai propri fini le illusioni di un rinnovamento dell’antico splendore romano. Sempre meno la realtà del potere corrispondeva all’ambizione di grandezza e nell’animo degli italiani che più direttamente erano coinvolti nei progetti ambiziosi di adornamento della curia e delle varie corti, voglio dire negli artisti, veniva meno il sentimento di equilibrio e di sereno dominio delle circostanze, frustrato dalle quotidiane esperienza della vita, dalla contraddizione palese tra l’astratta costruzione di un mondo ideale e una diversa realtà“. 
Lo stile è qui quello della saggistica storica tout court che procede a volo d’uccello sull’epoca e sulle sue dinamiche, incrociando fatti politici e sociali, o costanti dell’immaginario; Briganti – che ne La maniera italiana affermerà di voler porre in “relazione fatti della storia e fatti dell’arte” –  non abbandona mai questo sguardo d’insieme e dissemina i suoi saggi di veri e propri affreschi del periodo storico in atto, e dai quali, per lente volùte, l’occhio di falco dello storico dell’arte stringe, via via, sulle personalità degli artisti, come in questo passo: “Non v’è dubbio tuttavia che l’aria di catastrofe che pesava sull’Italia per il venir meno di ogni durevole stabilità costituisse una sorta di sfondo continuo alle nuove tendenze dell’arte, a cominciare ad un dipresso dal secondo decennio del Cinquecento, e possa darci in qualche modo una ragione almeno dell’inquietudine spirituale che la caratterizzano e della difficoltosa unità del mondo che riflettono.E’ infatti in questi anni difficili e inquieti  che nasce e si configura, ad opera di artisti diversi legati d un impulso comune e da comuni convinzioni, quella lucida e inquietante astrattezza , quella parata di invenzioni, di acutezze, di bizzarrie, quella straordinaria vicenda di umori balzani, lunatici, introversi, che nel loro insieme danno vita ad un episodio primario dell’arte italiana che da anni ormai si viene indicando col termine di manierismo.” Il passo da brani di questa tenuta alle vere e proprie ékphrasis è breve. Briganti introduce gli artisti del manierismo passando da una registro ‘da storico’ ad una scrittura ad alto tasso di letterarietà, dove l’uso di un’aggettivazione dai forti chiaroscuri, il ricorso all’enumerazione e ad una tensione metaforica diventano spie stilistiche che preludono alle zone più intensamente descrittive.

Briganti conquista nel tempo la sua personale capacità di traduzione del visivo in verbale. Quella “maniera” della critica d’arte italiana, di matrice longhiana, formerà la base della sua prosa; ma, come i più grandi allievi di Longhi (pensiamo a Francesco Arcangeli), Briganti trova la sua misura, il suo ritmo, la sua appartenenza a quella terra di confine che è il dialogo tra arti figurative e letteratura in totale autonomia rispetto all’egemonia del maestro. Le tappe di formazione della scrittura brigantiana costituiscono un capitolo a sé e meriterebbero di essere seguite passo passo, a partire dai saggi d’esordio e poste in relazione con il sostrato della scrittura d’arte del tempo; ma, ai fini di questa riflessione sullo stile di scrittura de La maniera italiana, possiamo accontentarci di gettare uno sguardo comparativo allo scritto del 1953, Una Madonna del Rosso, due pagine agguerrite di stringente attribuzione. 
Leggiamo come Briganti restituisce a parole questa Madonna senza autore: “Credo che di quei due anni poco noti di chiusa ricerca, gremiti certo di idee spinose ed acerbe, possa dirci qualcosa questa ambigua Madonna-fanciulla, perpendicolarmente calata  in una rigorosa serpentina, creatura di un intelletto disperatamente teso alla costruzione di complesse sigle formali ma toccato  dalla grazia arcana di una sconcertante fantasia. Immagino cosa avrebbe scritto Huysmans sul sorriso inafferrabile di questa Madonna, sulla grazia provocante, sottilmente perversa del fanciullo. […] A considerarla nei termini più concreti della storia del Rosso, questa ‘imago obliqua’ , ove la frontalità sembra annullata dall’ossessiva conquista in profondità dello spazio, questa sottilissima apparizione prospettica di due figure che si sovrappongono lungo un’unica linea che divide longitudinalmente la tavola per tutta la sua lunghezza, emergendo con la profilata maestà di una nave  vista da prua.” Questa intensità metaforica, che fa ricorso ad immagini-metafora di grande intensità poetica (è il caso della “profilata maestà di una nave vista da prua“), sarà cifra costante della prosa brigantiana, che, ancora in queste brevi pagine, trova lo spazio per una folgorante resa della Deposizione di Rosso, la quale – scrive – spicca “nell’interiore contrasto fra l’improvvisa, acerba freschezza del colore e le sagome tormentate e scarnite, quasi un giovane, vivido involucro che rivesta una forma angolosa e consunta.”  Il gusto per la coppia di aggettivi, il ricorso al respiro lungo degli avverbi, l’alternarsi di metafore e similitudini, la resa precisa dei colori, sono alcune delle costanti delle ékphraseis di Briganti. Nel disegno complessivo di un saggio sulle arti figurative, le ékphraseis creano una curva ascendente, un crescendo, una sorta di clou del discorso argomentativo che potenzia, in senso espressivo, la sua densità stilistica ricorrendo a strumenti retorici propri della letteratura, quest’ultima intesa – scrive Mengaldo – come “sfruttamento ‘poetico’ delle risorse della lingua”. Questa cassetta degli attrezzi, secondo quanto ci descrive Mengaldo (in Tra due linguaggi. Arti figurative e critica) comprende l’uso di similitudini e metafore; coppie o terne di aggettivi, spesso accostate con effetto insolito e prezioso oppure divaricante e ossimorico, tese sempre a “definire in modo più sfumato e insieme preciso, più screziato e nuovo un dettaglio, connotandone nello stesso tempo la risonanza nel riguardante”; frasi nominali, brevi o brevissime; accenni di prosa con cadenze e modulazioni da prosodia poetica; e, soprattutto, le “figure stilistiche regine dell’ékphrasis“: l’elencazione/accumulazione e l’analogia. Attraverso questi due dispositivi retorici, lo scrittore d’arte narra l’immagine; ci restituisce lo scorrere dell’occhio sull’opera, il suo movimento percettivo palmo a palmo. In questo processo, la punteggiatura stessa diventa l’equivalente di un solfeggio verbale delle singole registrazioni visive: ogni virgola, ogni punto, ogni inciso tra parentesi, crea un ordito che pone al riparo dal rischio della semplice frantumazione impressionistica; e in questo telaio gli elementi della traduzione per verba si cristallizzano nei loro momenti più alti, evitando la dispersione caotica per affermare il loro valore interpretante. La sottile analisi morfologica di Mengaldo ci aiuta a spingerci più addentro ad alcune punte di diamante della “maniera” della critica italiana ed è attraverso i suoi elementi costitutivi che possiamo apprezzare la specificità del dettato di Briganti.
La maniera italiana è riccamente pervasa da mirabili descrizioni di opere manieriste, introdotte gradualmente da fascinosi elenchi snodati ora su episodi e stranezze biografiche; ora su aggrondate atmosfere psichiche e tic malinconici; ora su bizzarre figure ritratte. Così, senza quasi averne coscienza, presi nelle spirali dell’enumerazione, tra nomi di artisti e mobilissime geografie, ci ritroviamo calati nell’immaginario dei pittori manieristi: “E va da sé che stranezze maggiori , per non dire altro, le sottintende il loro mondo figurativo di ambigui adolescenti, fanciulle androgine, vecchi demoniaci e spiritati che nei promiscui atteggiamenti rivelano un erotismo quanto più represso tanto più esasperato.” Passando per le vicende di Leonardo e Michelangelo, ci avviciniamo alle parti ékphrastiche del saggio. Un primo assaggio è la rapidissima descrizione congiunta delle opere giovanili di Rosso e Pontormo: Una foga improvvisa, popolare e quasi grottesca, articola la folta schiera degli apostoli, che precludono come un muro incombente  l’orizzonte, nell’Assunzione del Rosso; uno spirito acuto e irrequieto, una guizzante fiammella di bizzaria, traluce dagli occhi pungenti dei personaggi che circondano il gruppo della Visitazione del Pontormo.” In poche righe, troviamo raccolti tutti gli elementi primari dell’ékhprasis, come la terna di aggettivi (improvvisa, popolare, grottesca) ; la similitudine (come un muro incombente) e la cadenza da prosa poetica (una guizzante fiammella di bizzarria/ traluce/ dagli occhi pungenti/ dei personaggi). Proprio alle Deposizioni di Rosso e Pontormo sono dedicate alcune delle pagine più alte de La maniera italiana. Le descrizioni delle due pale d’altare mostrano la scrittura brigantiana al suo grado più intenso di letterarietà e confermano definitivamente, pur nell’ originalità di risultati,la sua appartenenza alla “maniera” della scrittura d’arte italiana, e non solo longhiana. Vale, quindi,la pena leggerle per intero, a partire da: “quella sconcertante formidabile Deposizione” del Pontormo in Santa Trinita a Firenze: “Non so qual richiamo non dico allo spirito della Riforma ma ad ogni sorta di sentimento religioso possa recuperarsi in un siffatto dipinto che rivela piuttosto come un doloroso languore per forme di un’estenuata bellezza in quel lento annodarsi di corpi che scivolano insensibilmente sulla spirale della prospettiva nella rarefatta atmosfera contro il cielo di pietra dura. I volti attoniti, sofferenti, in apparenza commento tradizionale del dramma sacro della Deposizione, esprimono una tristezza così disperata e languente che non può dirsi certo cristiano dolore: una tonalità sottile e nuovissima di sentimento, così come nuova e sottile è la tonalità dei colori chiarissimi e acerbi, colori d’erba spremuta e di succhi di fiori primaverili; pervinche, rose, violette, giallo di polline, verde di chiari steli.” Non meno vertiginosa per invenzione metaforica e analogica è la restituzione delle forme e della tavolozza di Rosso: “Ma il passo definitivo verso l’indipendenza più rischiosa ed estrema […] il Rosso lo compie nel ’21, quando dipinge la grande Deposizione per Volterra, senza dubbio il suo capolavoro. […] Difatti il metodo di Andrea del Sarto che col chiaroscuro ‘gradina’  la forma nel progressivo e razionale sfaccettarsi dei piani è ora condotto dal Rosso a una sorta di violentazione cubista, ad una ossessione di angoli, di spigoli, di scheggiature che riducono le figure a sigle essenziali, a disumane parvenze cristalline  rivestendole tuttavia di colori allegri e acerbi , accesi riflessi di rubini, di topazi, di smeraldi sotto un cielo levigato e pesante come un incubo di ardesia azzurra.”

Lo si sente ripetere spesso: questo libro l’avrei voluto scrivere io. Diciamocelo pure: quale lettore non coltiva in silenzio, davanti a se stesso, questa velleità? Inizia e finisce sempre così: a un certo punto si stilano liste ascetiche come il diario di un anacoreta; tre, quattro titoli al massimo, tenuti a distanza sulla scrivania, immersi per metà nell’ombra, venerati, temuti e adorati come idoli. Ognuno ha i suoi. A me è capitato studiando l’opera di  Longhi e Francesco Arcangeli, di Giuliano Briganti e di Carlo Ludovico Ragghianti. Certo, non avrei mai scritto quel centinaio di pagine folgoranti su Morandi né l’ariosa monografia dedicata al calibrato e pausato vedutismo di Gaspar Van Wittel; né l’esuberante affresco a volo di falco sull’opera di Pietro da Cortona; e, forse, nemmeno il saggio sull’inconscio notturno dei cosiddetti “pittori dell’immaginario“, questo territorio lampeggiante di indicibile fascino. Né avrei mai scritto quel manipolo di incredibili pensieri visivi su Tono Zancanaro. Di Briganti, però, avrei voluto scrivere queste sessanta pagine del 1961 sul manierismo. Queste sì. E ogni volta che, come in questo articolo, ne ripercorro palmo a palmo il piccolo spazio, in ogni punto del testo io mi trovi vorrei che fosse la mia penna ad aver disegnato quei giri di frasi nati per essere, da subito, diamanti. Vorrei che l’abilità di saperle raccogliere in unità e in sfumature linguistiche sempre più sottili e profonde fosse la mia. E vorrei anch’io saper sospingere una materia così complessa verso calibrati giudizi sull’epoca storica e sulle personalità, senza gli ingolfi vuoti della retorica, sbrigliando il dettato in righe e righe condotte senza inciampi di punteggiatura. Ma non avrei voluto scrivere La maniera italiana solo per il metodo e la prosa. Quelle sessanta pagine le avrei scritte così, e in nessun altro modo, solo per far “parlare” la “lingua” delle opere come riesce a fare Briganti: senza allontanarsi di un millimetro dal loro centro; dritto al loro cuore geometrico con la finezza e l’acutezza di sguardo di un maestro orologiaio, il quale sa sempre, in ogni punto egli si trovi, dove mettere le mani.

29 marzo 2017

“Cafè parigino” foto di Willy Ronis



di Gianni Quilici

Che bello scatto! E guardandolo con gli occhi dell’oggi come non provare quel sentimento pericoloso, ma comprensibile: nostalgia! Non tanto, perché vi si coglie il tempo del passato, che sovente dà percezioni mortuarie, ma anche perché nella sua semplicità, essenzialità e anche eleganza ha il bagliore dell’autenticità. E infatti quella vetrina, quei bagliori di luce, quella scritta semicircolare “telephone”, quei bicchieri e bottiglie, quella nuca di uomo seduto lasciano trapelare altre immagini di caffè parigini con quell’atmosfera popolare, ormai perduta, d’altri tempi.

Ma senza i due corpi abbracciati la foto sarebbe inesorabilmente  descrittiva. Così diventa invece poetica, magnifica nel modo come vengono rappresentati lui-lei.
Infatti la silhouette  delle loro figure, che li schiaccia contro la vetrina chiara, contorna i loro profili giovani e graziosi, ma nello stesso tempo non li identifica, li simbolizza. Non solo: i corpi appaiono fusi come se fossero uno soltanto, per poi dividersi in due volti: occhi che si guardano, bocche tra loro vicine.

Ecco allora che il luogo e il tempo, con i corpi nel loro contrasto cromatico del bianco e nero, si fondono in una possibile storia, che va oltre il realismo dello scatto fino a diventare una possibile metafora di ciò che potremmo chiamare sentimento amoroso o semplice attrazione.

Willy Ronis. Parigi,  Cafè Mestre, 1947  

27 marzo 2017

"I bulli di Mugnano e l'invito al "Giffoni Film Festival" di Mimmo Mastrangelo

Nei giorni scorsi ha destato forte attenzione la decisione di  un giovane papà di Mugnano di postare la foto del figlio tredicenne  con il volto tumefatto,  a seguito di atto di bullismo subito. Il gesto  di questo padre, finalizzato  a far riflettere sul problema, ha ottenuto (giustamente)  una forte solidarietà da tutto il Paese. 

Ma intorno  a quest'ennesimo caso di violenza minorile si è inserita una proposta rivolta da Claudio Gubitosi, direttore del Giffoni Film  Festival, ai bulli di Mugnano. Il patron della più  importante vetrina internazionale del cinema per ragazzi  ha invitato i responsabili del brutale  gesto  a seguire nelle vesti di  giurati le giornate della prossima edizione del Festival.  


Una proposta che ha destato subito delle critiche in quanto si premierebbe questi ragazzi invece di farli pentire della violenza fisica  riversata su un loro coetaneo. Dal canto suo Claudio Gubitosi,  nell'invitare, naturalmente alle giornate di luglio del GFF  anche il ragazzo  vittima delle vessazioni, ha voluto così motivare la sua iniziativa: "E' solo un'opportunità  che da padre vorrei dare  a questi ragazzi per fargli conoscere  la bellezza del rispetto  per gli altri, la comprensione delle differenze. A Giffoni si rispettano le regole  e potrebbe essere  questo un buon motivo per creare un cortocircuito tra il mondo reale e quello virtuale, per far emergere i valori  positivi che ogni ragazzo e ragazza  ha , ma che, purtroppo, sempre più spesso  non domina e non governa...". 

Al cospetto di quanti hanno manifestato avversione e disappunto, chi scrive pensa che quella di Gubitosi sia una presa di posizione  sì forte (e probabilmente pure discutibile), ma è coerente con la sensibilità, il sentire e i valori di una personalità pubblica che promuove  nel mondo la cultura per tramite delle  narrazioni filmiche.  Il suo non lo si può far passare come un atto di perdono, un'assoluzione,  piuttosto è un affronto al muro che alza la violenza e  fa perdere una prospettiva del rispetto verso l'altro. 

Il direttore del GFF chiama i bulli al compromesso, a (ri)stabilire un patto di coesione, a fare i conti con la propria coscienza, a ripiantare la radice di un dialogo sulla strada del  ravvedimento. Quello di Gubitosi è un atto cristiano (e anche sanamente laico), padre David Maria Turoldo l'avrebbe attestato in "un canto d'amore  da fratello a fratello", da Abele a Caino che abbatte la barriera  della non-comunicazione  e lascia intravedere un raggio di luce sulla cui  scia possano tornare a  camminare i bulli di Mugnano. Portare loro Giffoni non è un premio o una vacanza a gratis, è provare a farli   comprendere, a strapparli ad un  loro torpore interno ed evitare che il male, ancora una volta, trovi sfogo all'esterno nella maniera più sbagliata.