20 febbraio 2018

“Versi in viaggio” di Gianni Quilici.



                  foto di Caterina Donatelli


di Virginio Giovanni Bertini


Oltre 300 poesie, più di trenta fotografie, un lavoro immenso , stratificato nel tempo e nello spazio, difficile da cogliere nel suo valore complessivo, per le mille scintille che produce.

Città, isole, paesi, territori, ma anche musica, cultura, società, linguaggi, storia, relazioni, amore, erotismo, senso della vita: sono questi i viaggi materiali e immateriali del poeta. Sono viaggi in versi, giocando con il titolo, in cui si colgono impressioni, scatti fotografici, frammenti, attimi di emozioni e riflessioni. Con uno stile originale prendono corpo tantissimi e diversissimi affreschi, con una eccezionale attenzione alla parte più che all’insieme, alla trasfigurazione soggettiva più che all’oggettivazione di ciò che si descrive. Così da un lato i territori sono umanizzati e dall’altro l’umano diventa terra, fiume, storia, infinito.

Una poesia impressionista, ma anche esistenzialista ed ermetica, dove si avverte la fatica dell’uomo a dare un senso compiuto alla sua vita, in continua lotta tra l’essere e il nulla, tra la vita e la morte, la felicità e l’infelicità, tra la straordinaria infinita potenzialità della sua mente e della sua anima e la finitezza dei vincoli e dei limiti meccanici in cui il suo corpo è costretto.

Poesia che diventa però, spesso, anche introspezione e autoanalisi, a volte ricca di speranza, a volte incerta o pessimista, in ogni caso senza sconti, e riflessione che critica l’ipocrisia, il falso moralismo, la cultura della morte, la cementificazione che distrugge l’antico paesaggio fatto di “campi vangati e segati…..amati” e “corti di sempre”.

Un libro autobiografico, una sorta di diario di bordo di qualità elevata, dove si cerca di fermare i ricordi di una vita, perché la vita stessa come il cinema è un viaggio, tra l’essere e il nulla, e il cinema “è ricco di strade”.
A volte le poesie dei luoghi, Bretagna, Loira , Galizia e anche di città, Siena, Venezia, sono pennellate originali capaci di cogliere scene nascoste o seducenti marginalità ma subito lo scrittore sembra avvertire la necessità di umanizzare quella geografia, quasi a sottolineare che “il cinema-immagine non è la realtà”.

Sono tanti i fili che costituiscono la trama di questa tela predisposta da Gianni Quilici con grande cura. A me preme sottolinearne uno per tutti, esplicitato in una delle ultime poesie intitolata “Possibilità”: il perenne contrasto tra mille desideri da realizzare e la sobrietà della solitudine interna, un tavolo pieno ed un altro quasi vuoto, la ricchezza della vita da inventare e la povertà degli strumenti utilizzabili. Quando questo tema diventa viaggio nella società dolente l’io si sente “inadeguato alla coscienza terrestre” e chiede , quasi implora “Che niente si perda”, “che si prendano le mani nelle mani”, “che si scenda nelle strade con pensieri più lunghi e più larghi”.

Quando l’io ritorna su se stesso a volte subentra la “Paura cosmica”, ….” di intravedere l’infinito tempo e io nulla”. E’ lo smarrimento dell’uomo quando prende coscienza dei suoi limiti esistenziali. In questo contesto prende forza una via di fuga, o meglio un’uscita di sicurezza: “immergere il corpo nella luce”, vivere appieno la vita viaggiando, portando la conoscenza oltre il già visto e tracciando queste esperienze in fotografie e poesie per non dimenticare, per lasciare un’impronta, una memoria.

Così l’avidità di sapere, di conoscere, di pensare e trasformare, l’avidità di amare e di essere amati, trova una sua rappresentazione, non rimane isolata, esplode “ osservando scrivendo scattando fino all’ultimo respiro”. Allora la poesia e la fotografia diventano modo di vivere, di pensare, di lottare, in una ricerca perenne e ardua di superare, anche per un attimo, quel terribile confine del tempo che fugge.
E se questo sarà impossibile, che almeno ci sia traccia degli umani tentativi!

Gianni Quilici. Versi in viaggio. Tra le righe libri. Euro 12,00

19 febbraio 2018

"Il pane" di Angelica D'Agliano






Non faccio il pane perché ne abbia bisogno. 
Ogni giorno sul banco ne trovo di ogni forma. 
Il sapore di questi molti pani è buono
 e il prezzo ancora ragionevole. 
Potrei ogni giorno far crepitare il coltello 
oppure spezzare con le mani un pane diverso, tradizionale 
oppure tipico di posti molto lontani. 
Ma la sera passo il sapone sulle scodelle sporche della cena, 
poi mi bagno le mani di farina e comincio. 
Prima una fontanella vaporosa, 
poi col dito la sento sciogliersi nel bianco dell'acqua 
e so che prenderà la forza viva della pasta. 
Lo faccio perché sono costretta a immaginare veloce,
 e ogni giorno la mia conoscenza è sempre più vicina a una nuvola.
 Ma il corpo questo ancora non l'ha capito, 
e io così gli uso gentilezza.
 Lo so, gli dico mentre mi sbilancio dolcemente in avanti,
 mentre la pelle si profuma nel tuffo nel grano.
 Lo so è passato troppo poco tempo 
e voi mani ancora ricordate tutto,
 anche se voi proprio in carne e ossa non l'avete mai vissuto. 
Ma non importa. 
Stiamo qui. 
E facciamo pace.

15 febbraio 2018

“Come in preghiera” di Dario Mitidieri



di Gianni Quilici

Da una selva di elmetti
fantasmatici
senza volto ne’ anima
puri strumenti di forza
sbuca bimbo
come contrasto limpido
le mani in alto
come in preghiera assorto.
Foto realistica
Foto simbolica
di ciò che accadrà.

Le truppe arrivano
nella grande piazza
la piazza Tiananmen
e sarà  di studenti e operai
massacro.

Era il 3 luglio 1989
e questa foto di Dario Mitidieri
ci consegna uno scatto
che scolpisce la memoria civile
con la poesia del bimbo
in preghiera assorto

Dario Mitidieri. Pechino, 1989


"Un nuovo corpo mi attende" di Rita Notte


                                                              Man Ray

Disciplinare la nuova evoluzione.
Capire la nuova carne nella sua metamorfosi .
Guardarsi allo specchio come se tu fossi un ragno, poi un coniglio e poi ancora un sorcio.
Gli anni rientrano nell'evoluzione, il capire del sangue che ormai ha fine nel suo stesso ciclo.
Organizzare quel viaggio rimandato da troppo tempo, farne una mappa e andare nel luogo dove ogni cosa non sia bagnata da giorni non vissuti.
Mi guardo la mia nuova pelle, il mio nuovo cuore.
Le mani sono veloci nell'afferrare il pensiero che corre veloce nel suo nuovo immenso labirinto. Si cambia per non morire , si cambia perché bisogna vivere questi ultimi anni nella sua stessa gloria presunta. Non chiedo, non riesco a farlo. Mi siedo e aspetto le fasi che mi spettano come se io fossi dall'altra parte e guardassi me stessa in un modo che il tutto mi appartenga senza domanda e risposta. So che la risposta arriverà nel suo stesso delirio, nella visione, dell'immagine sfuocata e poi messa a fuoco. Un battito di ciglia e andare oltre con piedi nudi senza cadere o oscillare mai. Mi divido in due parti, mi piego nella mia stessa schiena, mi ribalto nella mia anima stessa. Guardo fuori dalla finestra e il tutto non mi somiglia e cercare forse non mi interessa più. Un nuovo corpo mi attende, nasce dove nascita di vita non fu mai e le lacrime che siano orfane o di padre poco importa. La schiera del sapere, l'oltre ... so già cos'è e non mi basta più. Sono giorni vissuti con estrema nausea, con estrema ribellione, da mani legate e mai sciolte. Devo fare , devo andare, devo capacitarmi...
devo
devo
devo e non so da quale parte recidere per sentirmi un po' meglio.


14 febbraio 2018

“La vedova allegra” operetta di Victor Léon e Leo Stein



di Silvia Chessa

Il paradigma di Hanna Glawari e di Danilo Danilowitsch  - che dissimulava il suo innamoramento come lei il suo - è talmente affascinante che ci potrebbe fare cadere nel favoloso tranello, illudere che tutto sia possibile e risolvibile, in fondo, mentre cadiamo nelle lusinghe acustiche di voci, strumenti, di danza canto, costumi e scene incantevoli e dinamiche. E mentre ci inerpichiamo nelle complicazioni della trama, fra intrighi internazionali, tradimenti, riscatti sociali e una serie di schermaglie amorose che andranno, però, a buon fine.

L’operetta, nella sua irresistibile varietà e vivacità espressiva è così: inganna e insegna al contempo. In verità non è così la storia, penso, gli equilibri sociali sono instabili e l’amore è come la tosse, che non la puoi reprimere, non a lungo, se non soffocandoti.
E il lieto fine, il coronamento del sogno, quando tutto sembrava compromesso, poi, non a tutti è dato: i treni persi, si sa, restano persi.

Infatti, fra i treni persi ascrivo, e mi duole, il non avere una profonda e specifica conoscenza di storia della musica, e non avere abbastanza tempo davanti per recuperare le gravi lacune del mio sapere zoppo, che non riesce a discernere, a colpo sicuro, note, passaggi e stilemi in un ascolto a teatro. Ma la Fenice compensa accattivandosi lo sguardo prima degli altri sensi, e così basta semplicemente lasciarsi andare e sentirsi parte di un meccanismo avviato perfettamente verso la bellezza.


Per pregustare alcune piccole perle ermeneutiche della Vedova allegra che si tiene stasera alla Fenice di Venezia, mi è valso ascoltare le risposte del Direttore artistico Stefano Montanari, intervistato in precedenza dello spettacolo, in radio, pensiero chiaro e sostanzioso: mi ha stregata il suo modo di gestire onestamente questo classico e di ravvivarlo senza snaturarlo.
Ha voce composta, da persona spiritosa e vivace, il suo registro è di un serio tendente al sorriso.
Ho apprezzato molto che dicesse, dell'operetta, che è complessa da affrontare in quanto è lieve solo in apparenza, e che le parti che lo hanno attratto e commosso di più, e verso le quali lo stile della sua direzione ha inteso orientare la sensibilità del pubblico, non sono quelle leggere - simil effimere- ma quelle più malinconiche. Per esempio dove il canto si può dispiegare in modo più libero ed esteso.

Mi ci ritrovo, in questo orientare l'opera  artistica verso il “fuori contesto”, in questo caso il momento pacato e lento, rispetto al genere apparentemente lieve e spensierato.

C’è dinamismo anche nel rallentare. Nel collocarsi, originalmente, sul registro della malinconia, della quale la lettura, per me, più calzante e fascinosa ascoltata di recente (in televisione, dalla voce di Carla Bruni) è la seguente:
La malinconia si distingue dalla tristezza, (perentoria, da subirsi e basta) e la si potrebbe definire come quel sottile piacere di stare tristi. Quasi una scelta. Quasi una vedovanza. Ma molto rock.


Venezia, Teatro La Fenice
DIE LUSTIGE WITWE
(LA VEDOVA ALLEGRA)
Operetta in 3 atti di Victor Léon e Leo Stein
Musica di Franz Lehár
Direttore: Stefano Montanari
Regia: Damiano Michieletto
Scene: Paolo Fantin
Costumi: Carla Teti
Light designer: Alessandro Carletti
Coreografia: Chiara Vecchi

Hanna Glawari, Nadja Mchantaf
Conte Danilo Danilowitsch, Christoph Pohl
Valencienne, Adriana Ferfecka
Kromow, Willam Corrò
Baron Mirko Zeta, Franz Hawlata
Visconte Cascada, Simon Schnorr
Camille de Rossillon, Konstantin Lee
Raoul de St Brioche, Marcello Nardis
Bogdanowitsch, Roberto Maietta
Sylviane, Martina Bortolotti
Olga, Zdislava Boková
Pritschitsch, Nicola Ziccardi
Praskowia, Daniela Baasová
Niegus (ruolo parlato), Karl-Heinz Macek
Lolo, Alessandra Calamassi
Dodo, Mariateresa Notarangelo
Jou-Jou, Rossella Contu
Frou-Frou, Alessandra Gregori
Clo-Clo, Chiara Lucia Graziano
Margot, Krizia Picci


Orchestra e Coro del Teatro La Fenice di Venezia
direttore, Stefano Montanari
regia Damiano Michieletto
maestro del Coro, Claudio Marino Moretti
scene, Paolo Fantin
costumi, Carla Teti

11 febbraio 2018

"Le avventure di Numero Primo" di Marco Paolini



di Cosima di Tommaso
Esser partecipi di uno spettacolo di Marco Paolini è un’esperienza quasi mistica, se non fosse per il fatto che egli affonda le mani con naturalezza inusitata nella granitica essenza umana.
Così è stato lo spettacolo messo in scena al Teatro Verdi di Padova: “Le avventure di Numero”Primo” (tratto dall’omonimo romanzo): un’apnea di 115 minuti dalla quale è impossibile non uscirne  “trasformati”.
Apparentemente è una fiaba-reportage che racconta le avventure di un bambino,  che chiamano "Numero Primo".  
Uscendo dal teatro, ho definito lo spettacolo “perforante” come è nello stile di Marco Paolini.
Ecco, lo stile è  asciutto e privo di orpelli ed è ciò che  ho trovato particolarmente maturato   negli anni: non un respiro è fine a se stesso.
La  messa in scena è minima, essenziale, tanto da poter dire, di ascendenza shaekspeariana, in cui è la parola che effigia luoghi sensoriali ed immaginativi:  non una parola in più, non una in meno. La sua prosa poetica è oggettiva, lapidaria  e, si realizza nell’ “hic et nunc”.
Ha piegato l’arte, attraversandola in largo e, servendosene  giudiziosamente (persino  in un barocco ‘recitar cantando’),  recuperando via via,  i semi della cultura classica.
E’ una sorta di  ‘tragedia’ moderna, che affonda nell’animo umano, scoprendo quanto sia sottile la linea che separa il bene dal male, quanto incomba sull’uomo il ‘destino’ a cui nessuno può sottrarsi. L’uomo del 2000 è tutto immerso nel ‘fato’ prodotto da una ineluttabilità virtuale ed artificiale.
 C’è l’incombere sull’uomo di un’indistinta “catastrofe” (talora speranza velata?) di un evento incontrollabile per l’uomo,  che fa precipitare la vicenda narrata nella morte- non morte violenta ed espiatoria del protagonista, che è stato preda-testimone di una sorta di Batracomiomachia del nostro tempo (lotta fino all’ultimo sangue tra gabbiani e topi).
 Numero Primo è un “debrutalizzatore”, non un  bambino  comune, introdotto nel nostro futuro, che a suo modo  mette in atto una sorta di palingenesi umana, nella misura in cui  l’uomo rimembra ciò che realmente è, ovvero (anche) un “poeta”, capace di “fare”, “creare”, “realizzare”.
A Ettore, il vero eroe, umanissimo (terrestre, forse un veneto del bellunese, fotografo free lance) non resta che accettare il proprio destino e, in questo atto dolorosissimo di umiltà e consapevole accettazione, risiede la vera grandezza umana.
Non è cosa immediatamente facile che un monologo di 115 minuti carpisca lo spettatore e lo tenga avvinto sino alla fine.
Paolini  è  stato capace di generare, in  qualcuno di loro, un vero e proprio ‘transfert’: l’arte ha assolto pienamente alla sua funzione sociale.

Marco Paolini, “Le avventure di Numero Primo”, Einaudi, 2017

(spettacolo teatrale del 25.11.20017 Teatro Verdi)












09 febbraio 2018

"Una nuova parola: resilienza" di Silvia Chessa




Ai seguaci e non della Crusca, agli Accademici e a coloro che, semplicemente, ma con buon senso, vigilanza, ironia e sagacia, riflettono e studiano i lemmi, amano le parole, detestando i luoghi comuni, e a chi non concorda con le nuove espressioni e trova superflui certi neologismi.( E taluni, davvero, penso anch'io che lo siano).
 
Resilienza.
Ha senso dirla, averla inventata? O le si dovrebbe, forse, Resistere ?

Ben vengano i neologismi. Prima di tutto. Ma solo quelli sensati nonché indispensabili.
E, per me, resilienza ha un senso nuovo. Plurimo. Che prima non c'era. Per questioni appunto temporali e cronologiche. Un significato che racchiude gli anni...tutti gli anni in cui abbiamo resistito da dopo che è nata la parola Resistenza.
 

Resilienza non può esserci in passato, direi, appunto in relazione al suo nuovo e contemporaneo significato: al senso, decadente ma anche eroico, di strenuo resistere che vuole esprimere e che trascina con sé.. dunque non è una puntuale e semplice resistenza (se mi attacchi, posso resistere ovvero oppongo resistenza) e neppure opposizione, bensì viene a comunicare una lunga e difficile storia di resistenza, l'essersi opposti, sì, ma da illo tempore; l'aver, da sempre, resistito. A lungo. E negli anni. Aver superato la sconfitta e la caduta. Essere sfiniti, esausti, ma non mollare. Malgrado tutto e tutti ... Aver sopportato l'indifferenza ed altresì l'insulto. Ed esserci ancora. Oggi. Non ieri né ai tempi degli antichi e dei nostri avi. Ma il tentativo attuale, radioso e resiliente, appunto, di non rassegnarsi. Di riprovarci ancora. E ancora. E ancora.



04 febbraio 2018

"Scritti sull'arte figurativa" di Konrad Fiedler



di Davide Pugnana

Nessuno quanto Konrad Fiedler ha saputo descrivere dal di dentro, come una gigantesca lente ad altissima definizione, la radice conoscitiva dell'artista figurativo, isolandola da ogni altra forma conoscitiva e mostrandola nella sua specificità costitutiva. Le sue pagine dovrebbero anticipare, o affiancare, lo studio diretto degli oggetti d'arte. Prima di qualsiasi manuale di storia dell'arte, Fiedler analizza le "cause" profonde che sottendono il "fare" arte. I suoi saggi sono scritti dando voce a ciò che gli artisti sperimentano lungo il loro percorso di ricerca dell' "espressione", dalla mente alla mano. Quella fiedleriana è una gnoseologia sospesa tra la gestazione della forma e la sua prossimità nella materia. Proprio su questa soglia tra spirito e materia egli scava con ostinazione.

Secondo Fiedler, all'origine siamo tutti ugualmente in possesso di un "materiale sensibile" costituito dal progressivo stratificarsi di depositi di percezioni e stimoli che riceviamo dal mondo esterno e che costituiscono l'insieme vitale e dinamico, ma anche vago e caotico, del nostro mondo interiore. La differenza tra chi è artista e chi non lo è non è solo in un innato potenziamento delle percezioni; ma nel modo in cui l'artista riesce a dargli "forma espressiva" attraverso il suo "fare" artistico, cioè il processo creativo. 

Se l'uomo comune tende passivamente ad abbandonarsi a suggestioni e stati d'animo, quasi subendoli o lasciandoli morire nel loro stesso farsi, l'artista, al contrario, sviluppa la "facoltà" di controllare e possedere questo magma di sensazioni e di immagini, dandogli un asseto razionale - cioè conoscitivo - attraverso l'attività artistica, cioè i movimenti fisici della mano - quella cinetica della "mano" che Focillon definirà stupendamente "poesia in azione". Se non ci fosse l'azione della mano, questo processo conoscitivo non avrebbe possibilità di realizzarsi all'esterno. 
Per questo Fiedler definisce il fare creativo un processo a un tempo spirituale e corporeo, perché i segni espressivi traducono e danno compiutezza a ciò che si sta svolgendo nell'interiorità. Lo studio è solo una continuazione e un "mezzo" di questo processo senza limiti, che si svolge prima di tutto a livello conoscitivo e il cui silenzio ha fine solo in virtù della finitezza biologica dell'artista.
 

Un estratto:
"L'artista non si distingue per una speciale attitudine visiva, per il fatto che egli possa vedere di più, o più intensamente, degli altri, oppure perché possieda nei suoi organi visivi una speciale facoltà di scelta, di concentrazione, di trasformazione, di nobilitazione, di trasfigurazione, in modo da rivelare nei suoi prodotti le conquiste del suo vedere; egli si distingue invece per il fatto che una particolare attitudine della sua natura lo pone in grado di passare immediatamente dalla percezione all'espressione visiva: il suo rapporto nei riguardi della natura non è un rapporto visivo, ma un rapporto espressivo. Il miracolo dell'arte consiste propriamente in questo. [...] Solamente chi possa immaginare l'effettivo processo che ha luogo perché possa avvenire questo passaggio da una pura rappresentazione interna all'attività espressiva vera e propria, si potrà convincere che nell'intero processo dell'attività figurativa il puro vedere e la facoltà di rappresentarsi interiormente le cose vedute sono soltanto un inizio, un punto di partenza, mentre il vero sviluppo ed il compimento di quel processo è legato all'attività figurativa esterna."
(Konrad Fiedler, "Sull'origine dell'attività artistica")

01 febbraio 2018

"Tre giorni e un bambino" di Abraham B. Yehoshua



di Gianni Quilici

Leggo un racconto di Yehoshua e rimango sorpreso dalla sua crudeltà. Una crudeltà sottile e ambigua, che rimane incombente e può far star male  chi leggendo partecipi troppo emotivamente.


Siamo a Gerusalemme, una Gerusalemme dura, a volte molto dura, una città vuota, morta, dove la gente è tesa, ha sempre paura, come se, da un momento all’altro, dovesse succedere l’irreparabile Qui, uno studente fuori corso, che insegna tuttavia matematica a due classi, accetta di ospitare per tre giorni il figlio della donna, di cui è stato innamorato e lo è ancora, per tre giorni.

Cosa succede? Che nel protagonista, che racconta  in prima persona, nascono due sentimenti verso il bambino tra loro contraddittori: un affetto istintivo con tutto l’amore che irrompe, perché somiglia straordinariamente alla madre e infatti lo stringe al cuore e lo bacia negli occhi; ma più forte affiora e si espande il desiderio della sua morte. Così lascia che corra su un muretto senza protezione, che si sporga dal balcone appoggiato alla sedia, lo porta in piscina con la febbre, lo sfinisce, non lo cura, mentre la febbre sale. In altri termini vorrebbe la sua morte, senza fare niente, lasciandolo a se stesso. Ora questo comportamento è l’aspetto originale e profondo del racconto: rappresenta implicitamente un amore  ossessivo e nello stesso tempo impotente, che diventa desiderio di vendetta contro di lei e non sperando più nell’amore di lei, desidera in un sogno di essere adottato, in sostituzione del bambino morto, come figlio.   



Questa (possibile) tragedia Yehoshua la scolpisce

dentro l’autunno asfissiante di venti di scirocco caldi e pesanti, una tempesta di calore che viene dai colli e che ammorba il corpo di sudore, e la luna piena   come una pietra gialla che inonda il cielo su una Gerusalemme buia e addormentata;

 e  in due personaggi, che fanno parte di un’associazione “amici della natura” e che hanno un rapporto misticheggiante con essa fino all’autolesionismo, alla perdita di un naturale buon senso. 



Abraham B. Yehoshua. Tre giorni e un bambino. Einaudi. Euro 9.00       

31 gennaio 2018

"Versi in viaggio" di Gianni Quilici




di Rita Notte

Mi hai nutrito attraverso i tuoi versi.

Versi in viaggio è, infatti, un continuo richiamo alla bellezza, 
alla comprensione dei conflitti interiori, 
è poesia da leggere per poi amarla, 
viverla in questo mondo che ormai non ci appartiene, che non si amplifica.

Il tuo poetare è un fare dell'anima, 
che, in ogni viaggio, va oltre la morte.

Salvezza e perdizione, lotta e oscillazione,
 stati interiori in cui tutto è presente e continuo richiamo. 

Magistrale la parola,
che dilata e poi viaggia nello scatto della foto
che ferma immagine, scolpisce il sogno 
che anima lo stato e il suo infinito fluttuare. 
Immagine  sensuale, 
in cui la percezione dilata l'emozione 
e cerca di essere viva 
nonostante il respiro della morte. 
Il tutto chiuso tra passato e presente, 
che sfocia e muta nel confronto continuo 
dell'immagina persa e sempre ritrovata.

Scrivi e il lettore trova movimento nel suo stato interiore.

Il delirio dei sensi, infatti, 
danza e mette in scena paesaggi, respiri, 
incontra ciò che a molti rimane schiacciato 
dalla frenesia del quotidiano e della gioia fallace . 
Pulsioni vitali in continuo movimento 
che respirano in un presente che continuamente se ne va.

Gianni Quilici. Versi in viaggio. Tra le righe libri. pag. 140. Euro 12

26 gennaio 2018

“Italo Calvino” foto di Carla Cerati




nota di Gianni Quilici

E’ una foto scattata al volo, in cui si incrociano rapidissimamente lo scatto istintivo,  bruciante, non pensato, non misurato di Carla Cerati e lo sguardo scolpito di Italo Calvino a lei rivolto, sorpreso, compresso, quasi da bambino colto in fallo con la bocca stretta quasi dovesse scusarsi, nel momento in cui sta (forse) salendo sulla bici, non avendo ancora poggiato i piedi sui pedali.

L’originalità della foto e la sua importanza nasce dall’istintività dello scatto, che coglie Calvino di sorpresa nella sua quotidianità più libera, donandoci di questo scrittore che tanto ha colpito l’intelligenza e l’immaginazione di tanti lettori e di tanti continuerà a colpire, una sfumatura singolare del suo essere stato nel mondo.



24 gennaio 2018

“La mano che scrive” foto di David Seymour



di Gianni Quilici

E’ una foto che immediatamente si “sente”.
Le mani lunghe, forti disposte alla scrittura
di una bellezza scolpita anche dal tempo,
il quaderno da prima elementare su tavolino nero,
le “a” infilate una accanto all’altra e ordinate in fila;
infine il bottoncino sulla camicia a righe.

David Seymour coglie quella semplicità quotidiana,
che si vede senza quasi mai osservare
che qui intenerisce,
ma oggettivamente,
per ciò che “è”
senza sentimentalismi.

David Seymour. Rogiano Gravina, Calabria. 1950    

22 gennaio 2018

« L’abisso negli occhi. Lo sguardo femminile nel mito e nell’arte » di Liliana Dell’Osso e Barbara Carpita



SUGGESTIONI FILOSOFICHE

di Angela Giovanna Palermo
 
« La visione è l’incontro, come a un incrocio,
 di tutti gli aspetti dell’Essere »
M. Merleau Ponty, Le Visible et l’Invisible

In questo breve ma densissimo saggio, difficilmente ascrivibile a un solo genere, le due autrici si riferiscono in modo frequente, decisivo e fiducioso alla filosofia, all’arte e alla letteratura; e lo fanno in una «forma chiasmatica», cioè attraverso una potente ricostruzione letteraria e filosofica dei numerosi temi psichiatrici e nosografici toccati. In questo modo di procedere le due autrici hanno un illustrissimo antecedente in Lacan.
Il tema del libro è lo sguardo, raccontato nelle sue infinite declinazioni descrittive, percettive e appercettive. La vista, la visione, lo sguardo, sono presentati al lettore come concetti metaforici per eccellenza, ed effettivamente lo sono, fin da quando nel termine greco « ϑεωρία » (theorίa) si sono fusi l'aspetto fisiologico ottico del vedere e quello, figurato, della conoscenza intellettiva.
Com’è noto, in greco antico  « οἶδα » (oida)[1] significa al tempo stesso « ho visto » e « so », «conosco»: conosco in quanto ho visto, sono testimone.
Uno dei versi più alti di tutta la letteratura occidentale, viene cantato dall'Ulisse sofocleo nel prologo dell’Aiace, dove vediamo Odisseo concludere il suo discorso con parole di compassione per l’eroe uscito di senno; nella sorte di Aiace, infatti, vede riflessa la propria e apprende dalle sofferenze tragiche del suo nemico la nullità dell'uomo. Il senso di questa nullità, Odisseo la esprime proprio con il verbo greco «ὁράω» (orao), «vedo», che in greco vuol dire anche «capire»:

« ὁρῶ γὰρ ἡμᾶς οὐδὲν ὄντας ἄλλο πλὴν εἴδωλ’ ὅσοιπερ ζῶμεν ἢ κούφην σκιάν ».
(Vedo infatti che noi, quanti viviamo, null'altro siamo che fantasmi o vana ombra).

La vista è per i filosofi greci classici il senso teoretico principale, e la luce è la metafora più usata (e forse abusata), per esprimere l'accesso alla conoscenza e alla salvezza. Aristotele, nell'incipit della Metafisica (libro I, 980 a, 2), affermava che la vista è il senso più importante, l’unico in grado di farci conoscere meglio il mondo:

«Tutti gli uomini aspirano per natura alla conoscenza. Ne è segno l’amore che portano per le sensazioni: e infatti le gradiscono di per sé, indipendentemente dall’uso che ne possono fare, e tra tutte preferiscono le sensazioni che hanno attraverso gli occhi. Preferiamo la vista a tutto, si può dire, non soltanto ai fini dell’azione, ma anche quando non dobbiamo far nulla. La causa di ciò consiste nel fatto che la vista ci dà conoscenza più di tutti gli altri sensi, e ci rivela molte differenze».

 In generale, la visione è per i filosofi greci classici, garanzia del sapere e metafora della conoscenza.
Partendo da questi presupposti storici e concettuali, L’abisso nello sguardo ci conduce verso un sentiero impervio, lungo il quale si comprende come la questione dello sguardo sia anche, e soprattutto, una questione di identità.
In Essere e Nulla Sartre scrive che lo sguardo è prima di tutto un intermediario che mi rimanda da me a me stesso; la difficoltà a gettare lo sguardo sull’Altro consiste nel riuscire a passare dalla reificazione dell'Altro alla sua accoglienza in quanto Soggetto. Come ben spiegato nel libro, lo sguardo, infatti, è apertura con l'altro, incontro con l'altro; lo sguardo è incontro e relazione. L'occhio riceve ciò che si dà a vedere, così come la mano riceve ciò che le si offre da toccare e da tenere: il mondo è dato nelle mani dagli occhi.
Levinas fonda tutta la sua teoria dell’etica della società su «il faccia a faccia con l’altro». E’ lì che è racchiuso il segreto supremo della vita: nel volto che vediamo e «Che li occhi no l’ardiscon di guardare» (Dante); che mai riusciremo ad afferrare per intero, riconducendolo a noi stessi.
Così egli scrive in Dio, la morte e il tempo:
« Quando mi riferisco al volto, non intendo solo il colore degli occhi, la forma del naso, il rossore delle labbra. Fermandomi qui io contemplo ancora soltanto dei dati; ma anche una sedia è fatta di dati. La vera natura del volto, il suo segreto sta altrove: nella domanda che mi rivolge, domanda che è al contempo una richiesta di aiuto e una minaccia. La morte apre al volto d’Altri, il quale è espressione del comandamento: Non uccidere ».

Il discorso percettologico sullo sguardo, sull'incrocio tra visibile e invisibile, le autrici lo convertono in un discorso sul vedere noetico, sul rapporto tra il pensiero, le sue condizioni e i suoi limiti e questo risalta bene dall'analisi di vari, famosissimi sguardi, attraverso i quali le autrici compiono una vera e propria decostruzione dello sguardo in senso derridiano. «Decostruire» la nozione di visione, di sguardo, significa esporre nel vedere e nel visibile il dissidio interno che li abita e li anima; mostrare come essi siano pervasi di differenza e di differenze. Il visibile è sempre anche invisibile, vedere è sempre anche esser ciechi; consiste nel definire e determinare, nello sfumare, nello sfuocare.
L’abisso negli occhi mi ha riportato idealmente a Derrida, anche perché il filosofo francese si muove, come fanno le autrici, sempre tra il mito e la concettualità greci, la tradizione giudaica. In Memoires d'aveugles, Derrida si confronta con esempi presenti anche ne L’abisso negli occhi: Narciso, Edipo, Tiresia, Perseo e la Gorgona vengono citati in quanto sono personaggi che si muovono tutti all'interno di situazioni legate a un eccesso di visione, connessa a una speculare forma di cecità, che a sua volta assume i connotati di una nuova forma di visione: quella dell'assolutamente invisibile. Vedere troppo per l'uomo può essere una colpa, un rischio gravissimo: Tiresia ed Edipo divengono ciechi per aver visto, per aver conosciuto ciò che non avrebbero dovuto sapere; Narciso si perde nel suo stesso sguardo.
Sia nel discorso di Derrida che in quello delle autrici, la visione oculare tende spesso a confondersi e sconfinare nella visione intellettuale, capace di trasformare la visione in tatto e lo sguardo in contatto. Il rapporto con l'Altro decostruisce il movimento tra prossimità e distanza: l'occhio che può vedere da lontano diventa un organo tattile. Nella vicinanza estrema l'occhio non vede più, ma punta e tocca come un dito l’Altro. La sua funzione diventa quasi digitale, non più ottica, ma aptica: l'occhio arriva ad avere una funzione che non è più soltanto visiva.
Nel libro si percorrono alcune tappe parallele dell'indagine fenomenologica di Merleau-Ponty sulla percezione e sul tema del visibile, fino a far collidere l'idea di un rapporto chiasmatico che lega vedente e veduto con la sua pratica decostruttiva.
L’approccio fenomenologico del libro apre anche a una dimensione più specificatamente logica. Il campo della logica matematica, infatti, apparentemente così distante dalla pratica dello sguardo, si apre nel Seicento alla visione e, più precisamente, alla visione verbale, alla necessità di apprendere a pensare con gli occhi. Gli studi dei logici moderni sulle tematiche dei segni linguistici, hanno condotto in logica a una vera e propria rivoluzione dalla quale è nata l’informatica. La logica della visione nata nel XVII secolo, sulle ceneri della topica aristotelica  e della retorica classica, è stata ispirata da un linguaggio algebrico che, paradossalmente, il genio Leibniz chiamava «cogitatio caeca», pensiero cieco, e che ha spinto Ploucquet, uno dei più grandi logici matematici del XVIII secolo, a esaltare i benefici della sordità che avrebbe il vantaggio di non imprigionare chi non sente, nella complicate catene di sofismi linguistici che possono venir sciolte soltanto attraverso il ricorso al pensiero visivo.
E’ proprio a partire dal dibattito seicentesco che ha visto protagonisti la visione contro la retorica, e dai risultati negativi che questo dibattito ha prodotto, che si è sviluppata a partire dagli anni Settanta del Novecento, una scuola formata da psichiatri e psicologi americani: la scuola di Palo Alto, che ha inaugurato le cosiddette «psicoterapie brevi strategiche» che utilizzano stili comunicativi ricchi di analogie e di metafore in grado di parlare alla «mente irrazionale» e «visiva» del paziente.
Un’altra suggestione filosofica cogente alla quale L’abisso negli occhi mi ha ricondotta, è la lettura in assoluto più affascinante che sia mai stata fatta del Simposio di Platone: quella psicoanalitica che ne dà Lacan nel suo Seminario sul transfert, libro VIII, dove il filosofo-psicoanalista analizza, tra le altre cose, il tema dello sguardo. In questo testo orale, Lacan parte definendo il concetto di «oggetto del desiderio», quello che egli chiama «objet petit» e che Jankélévitch ha felicemente interpretato  come «quel non so che». Questo concetto serve a Lacan a ribaltare drasticamente il mito platonico dell'amore enunciato dalla sacerdotessa Diotima come Idea di assoluta completezza e di Sommo Bene, a favore dell'idea della assoluta parzialità dell’oggetto d’amore. Questo mito è citato anche da Freud in Al di là del principio di piacere: in quest’opera, il padre della psicoanalisi pone la pulsione scopica alla base del desiderio e del vissuto del bello, come esito elaborativo dell'eccitamento sessuale. Da alcuni psicoanalisti degli anni Quaranta e Cinquanta (come ad esempio Fenichel) invece, la pulsione scopica freudiana viene trattata come una pulsione specifica, la scoptofilia: la sessualizzazione delle sensazioni visive.
La rilettura lacaniana del Simposio di Platone si lega direttamente alla visione e allo lo sguardo, in quanto l'oggetto causa di desiderio è proprio quello che ricade direttamente sotto la sfera visiva: è l'oggetto di uno sguardo del desiderio da cui nasce qualsiasi forma d'amore. In uno dei suoi passi più eruditi, Lacan accosta genialmente il concetto di sguardo del desiderio alle metamorfosi cinematografiche la cui evoluzione, giustamente, Lacan la rintraccia proprio in Platone, esattamente nel mito della caverna:  
«E’ assolutamente chiaro che oggi l’amore non è più all’unisono con il livello della tragedia (…). Esso è a al livello che nel discorso di Agatone viene indicato come quello di Polimnia. E’ il livello di ciò che si presenta come la materializzazione più viva della fiction nella sua essenzialità. Per noi è il cinema. Platone sarebbe felice di questa invenzione (…). Quanto viene espresso nel mito della caverna lo vediamo tutti i giorni illustrato dai raggi danzanti che, sullo schermo, manifestano i nostri sentimenti allo stato di ombre. Ed è proprio a questa dimensione che nell’arte dei nostri giorni appartengono in modo eminente la difesa e l’illustrazione dell’Amore».
 Secondo Lacan lo sguardo e la visione che molto hanno a che fare con ciò che egli chiama charme, fascino, un elemento di cui spesso è dotato anche lo psicoanalista, è l’elemento che costituisce uno dei più grossi limiti di un'analisi, proprio perché lo charme è in grado di rompere la situazione analitica transferale, esempio perfetto di amore assoluto in senso platonico; una situazione perfettamente «falsa», dunque, che, nel momento in cui viene sfiorata dalla visione, cioè dal desiderio, decade a causa della rottura di un incantesimo. Per questo, dice Lacan, sarebbe meglio se l'analista non fosse dotato di charme, unica condizione affinché egli resti invisibile e, quindi, intoccabile.
Riecheggiando Lacan, una delle parti più felici del libro è quella in cui le autrici parlano dell'importanza della vista e del linguaggio del corpo nel contesto analitico:
«Il terapeuta dovrebbe ricorrere alla categoria dell’Indifferenz (…). Il terapeuta deve farsi impalpabile, impercettibile, sottraendosi alla vista: lo sguardo quindi non è più oggetto di attenzione «scientifica» in quanto troppo problematico, coinvolgente ed emotivo (…)».
 Ma, parallelamente, le autrici riconoscono allo sguardo un ruolo centrale in psicoterapia, benché veicolo di pericolose ambiguità e di perniciose ambivalenze.
Arrivati a questo punto della lettura, non si può non pensare a Binswanger, il quale intercettava nello sguardo l’elemento centrale di ogni autentica psicoterapia. Lo sguardo non è solo veicolo di una comunicazione non verbale; è una sorta di intesa tra paziente e medico, un (in) tendere insieme, nel silenzio, oltre la psiche, lì dove si trova l’afflatus vitale della terapia. Lo sguardo tra paziente e analista è sempre sconvolgente e apre a una dimensione a-spaziale e a-temporale, che per entrambi è una vera e propria ri-velazione reciproca: «Voi che per li occhi mi passaste ‘l core» (Guido Cavalcanti).
Kierkegaard diceva che chi non può rivelarsi non può amare. Ma Binswanger aggiunge che chiunque non può amare non può rivelarsi: amore e rivelazione di se stessi sono la stessa cosa.
In psicoterapia lo sguardo è la fonte primaria dell’essere-per-altri, la testimonianza più alta di Amore, un atavico segnale di (ri)nascita di una relazione che ha il suo primordiale modello nel riconoscimento della madre da parte del bambino, e la reazione conseguente di sorriso, rassicurazione, accoglimento. Ecco perché Ludwig Binswanger definisce l’amore terapeutico come la forma più alta in cui viene espressa la apertura del Dasein (esserci):

«Il ci dell’esserci, indica quell’apertura grazie a cui l’esserci, duale, è là in vista di noi, di me e di te, dell’un altro, l’essere-sé-stesso dell’amore, la sua ipseità, non è un io, ma un noi».

Vorrei concludere richiamando l'attenzione su di una figura che si intreccia e si distacca dallo sguardo: essa non è esplicitamente presente nel saggio, ma come un fiume sottile che passa attraverso i confini e lambisce territori diversi, trascorre, più o meno esplicitamente, tra le pagine. Sto parlando della lacrima, dell'occhio che piange e che quindi non vede. Lo sguardo che si scopre velato, offuscato, impedito, diviene spazio mediano tra presenza e assenza, tra pienezza e mancanza, unico luogo in cui sembra aprirsi la possibilità di un incontro autentico con l'Altro, per vedere o intravvedere il mondo e partecipare a esso, alla sua vita, nella difficile condizione di assenza-e-presenza di colui o di colei che, tra le lacrime, si ama.
La bellissima poesia di Andrew Marvell dedicata a John Milton, autore de: Il paradiso Perduto, costituisce, a mio avviso, l’appendice ideale de L’abisso negli occhi:
 « Quanto fu saggia la Natura a destinare così al pianto e alla vista gli stessi occhi!
Aprite dunque, occhi miei, la vostra doppia chiusa
 ed esercitate così il vostro nobile officio;
poiché altri possono ugualmente vedere o dormire, ma solo gli occhi umani possono piangere.
Così lasciate che i vostri torrenti trabocchino dalle vostre fonti,
che l’occhio e la lacrima siano la medesima cosa e ciascuno porti la differenza dell’altro:
                           questi occhi che piangono, queste lacrime che vedono ».


[1]  Οἶδα è il perfetto greco di un ricostruito presente *εἲδω (*eido). La radice indoeuropea di οἶδα è *wid che ha dato origine al campo lessicale del latino «video», dal quale deriva quello del nostro «vedere». Anche la declinazione greca del nome «Zeus» contiene una radice indoeuropea che riporta al verbo «Vedere», per indicare che Zeus è, per antonomasia, il «Dio che vede, che illumina, che conosce »: ὁ Ζεύς, τοῦ Διός, τῷ Διί, τόν Δία, Ζεῦ. 

Liliana Dell’Osso e Barbara Carpita. 
 L’abisso negli occhi. Lo sguardo femminile nel mito e nell'arte. 
ETS Pisa 2017.